אדם יכול לקרוא בספר זמן ארוך עד שיעצור לתהות האם הוא רואה את המילים. עד שישאל כמה הוא מבין, כמה הוא בוהה, כמה הוא לוקח וכמה מתמסר. בדומה, מציאות שלמה יכולה לעבור אל מול עינינו, ונראה רק חלק קטן ממנה. נראה ולא נדע מה לא ראינו.

במקום עיניה של דמות מרחפת מוצב ספר, ועל זרועותיה נרות קפואים. הדמות צוללת לתוך הספר לא רק כדי לראותו, אלא גם על מנת לראות בעזרתו. במעין היפוך חושי העיניים הן אלו שמרגישות את הספר, בעוד שהידיים הפרושות לצדדים הן שקולטות את האור מהנרות הניצבים עליהן, מרחיבות את גבולות הראייה.

מה שאנחנו רואים ולא רואים מוביל את אסף אלקלעי לחקור את האופנים השונים של הראייה. כמו זרועות מתפתלות הוא שולח את חיצי החיפוש של עכבר המחשב לכל עבר — הם מחפשים כיוון, כוונה, כוונת. הם גדלים ומתמשכים, השובל הווירטואלי שלהם הופך לגוף מקרמיקה, והם מבקשים למקם תשובות ממשיות ומוחשיות ביחס למקום ולזמן.

החיפוש המתמיד ממשיך בתנועה מעגלית ואינסופית בעבודת וידאו שחגה סביב פסלי חוצות בכיכרות ברחבי ישראל. בכל סיבוב נגלית אסתטיקה מקומית בדמות פסלים המבטאים את שיירי הפנטזיה הישראלית — פסלים שנועדו להוסיף יופי, סיפורים שנועדו להעשיר — אל מול עיניים שהתרגלו להתעלם מקיומם.

היכולת שלנו לראות משתנה. כחלק מההתפרקות הכללית, אבדה לנו האבחנה בין אמת ושקר. החל מהתפתחויות טכנולוגיות, ועד למציאות עצמה, נראה שאין יותר ערך למילים שבאות לסמן מה אמיתי ומה לא. בתוך סחרחרה של רגשות ונראטיבים, הראייה עצמה נהייתה סובייקטיבית וסלקטיבית מתמיד, כמו לא היתה עוד חוש אובייקטיבי שניתן לסמוך עליו, אלא כלי שיש ללמוד אותו כשפה, מבוסס מחשבה וידע, דעות ואמונות.

כשמקשיבים מקרוב לעבודותיה של רותי דה פריס אפשר לשמוע את המוסיקה המתנגנת מהן. כמו אנחה גדולה היוצאת מקרקעית הסרעפת ומחברת בין המעברים הפנימיים של הגוף לבין הכסות החיצונית ביותר, כמו בטנת הבגד החובקת את הבטן האנושית, עבודות הטקסטיל של דה פריס קושרות בין תחושות עמוקות לשכבת המעטפת החיצונית. מתוך מה שנראה כתערובת של צבעים וצורות עולים פאטרנים מסודרים, תבניות שחוזרות על עצמן במבנים קבועים, כמו גם סדרות חשבוניות המכתיבות את הקצב. חבורות של דמויות — דואט, רביעיית מיתרים ושישיית מצלצלות, תפורים ונסמכים זה בזה, עד שהם הופכים למעין כלי נגינה: תיבת התהודה תלויה מעליהם, חלקי הבד הופכים למיתרים.

בסדרת ציורי האורקסטרה, גדל מספר הדמויות המזמרות מיחיד לדואט, משלושה לקוורטט, ועד למקהלה של שלושים. הקולות משתלבים ומייצרים ויזואליה של קאנון המתגלגל לכדי יצירה משותפת. דה פריס חוקרת את הקול הפנימי ואת הדינמיות האסתטית של הצליל, עוקבת אחר ההיגיון של תנועת התהודה של הגוף ומנסה לסנכרן ולהסדיר את בליל הקולות.

שלוש הדמויות המרכיבות את הפרגוד בכניסה לגלריה מתמודדות גם הן עם המתח בין סדר לכאוס, בין שחרור לשליטה. צידו האחד של הפרגוד עמוס צירים וידיות, מנעולים ובריחים. צידו האחר מציע התבוננות על ההיעדר. העומס שמייצרת דה פריס נבנה גם מהריק שסביבו — מהתבניות שמקיפות אותנו ועד כה היו נסתרות, ומהמרחב הפוטנציאלי שלהן. עבור דה פריס בגדים הם לא רק הגנה וחיץ, אלא גם מערך של סימנים וסמלים ודרך לתקשר עם היקום. שכבות על גבי שכבות של אריגים ואבזמים, רוכסנים וציורים, מיתוסים ואגדות, מתחברים יחד למקבצי דמויות. האופנה עבורן היא יותר מתכתיב חברתי, היא גם הצהרה שמאפשרת ליחיד להיפרד מהקבוצה ולהיטמע בה בחזרה.

אורי זמיר מעמיד את הצופה בעמדה בלשית — מולו, על מתלה הבגדים הארוך, הניצב בדרך כלל מאחורי הקלעים, תלויים בזה לצד זה מראה וחרב, כפות רגליים מעופפות ומסכה. כולם מחכים ליד שתאחוז בהם ותעיר אותם לחיים, לסיפור שיעטוף אותם ואותנו בתוכו.

אצל זמיר, שגדל ופעל בעולמות התיאטרון, הגלריה מתפקדת כבמה, והצופה הוא הרבה יותר מרק קהל — הוא גם השחקן עצמו, שמתלבט אל מול אביזרי הבמה של הדמות שנמצאת רגע לפני עלייתה לבמה, או רגע אחרי שסיימה לגלם את תפקידה וירדה ממנה. דבר בעבודות של זמיר אינו בדיוק כפי שהוא נראה. החרב הדון קישוטית עשויה מקלח תירס, כלל לא ברור על מי היא תוכל להגן. הרגליים המעופפות, המזוהות עם השליח הרמס, עוטות כנפי עטלף, כמו ויתרו ממילא על האפשרות להביא בשורות טובות. מסכת הפנים השעירה והרכה לכאורה עשויה מגבס חד ודוקרני, ובמראת העץ לא משתקפת דמותנו שלנו אלא הנבואה שהיא נושאת עימה. בין פאתוס התיאטרון לייאוש המציאות נבנית דמות חדשה — לובשת ופושטת תחפושות ופאות, תקוות ואכזבות, מעוררת גיחוך לא פחות משהיא מאיימת.

רקוויזיט הוא אביזר בתיאטרון שנדרש לקידום העלילה. להבדיל מהתפאורה, שמעניקה לנו את הרקע לסיפור, הרקוויזיט מופעל על ידי השחקן, שגואל אותו ממעמדו כעוד חפץ והופך אותו לחלק משמעותי מהסיפור עצמו — האקדח מהמערכה הראשונה, גלימת ההיעלמות, החרב המגואלת בדם. בעולם שנדמה כאילו הוא עומד במקום, הרקוויזיטים של זמיר מתעקשים לנסות ולקדם את העלילה. ברגעים בהם האבסורד עזב את גבולות התיאטרון, הם מאפשרים לנו, ולו לרגע, לדמיין שגם אנחנו יכולים לשלוט בסוף המחזה.

במיצב וידאו תלת–ערוצי טל אלפרשטיין מזמינה את הצופים לעולם בו הגבולות בין מציאות ווירטואליות מיטשטשים. באמצעות נקודת המבט של הגיבור במשחקי וידאו של ירי בגוף ראשון אלפרשטיין מנווטת בדרך למטרה לא ידועה, בנוף מוכר שהופך למרחב זר.

במשחקי קווסט מנסה הגיבור לשרוד בעולם אלים שבנוי באנימציית תלת–ממד, בעודו בחיפוש מתמיד — אחר אויבים, כסף, נשק נוסף. בדרך אל הלא–נודע, בין שלל היריבים בהם הוא נלחם, ייתקל השחקן גם בדמויות שאין להן תפקיד מוגדר במשחק. דמויות ללא שחקן ) ,)NPC מעין ניצבים שאין להם השפעה על המתרחש, ולמתרחש אין השפעה עליהם. התנועות שלהן, קבועות מראש וחוזרות על עצמן, מיתרגמות בעבודה לדימויים האידיאליים וללופ המתמיד של הציונות — מאבק ושיקום, ייבוש ביצות ומלחמה, וחוזר חלילה. הפעולות הרפטטביות אינן מתקדמות או מתפתחות — הגוף מוסיף לנוע אבל התכלית אבדה.

ברקע דיונים סוערים בקבוצות קונספירטיביות ברשת סביב השאלה האם העולם כולו אינו אלא סימולציה אחת גדולה, בה אנחנו כולנו לא יותר מ־ NPC , אלפרשטיין מתבוננת באפשרות בה למרות שאנחנו קיימים, העולם שלנו מעוצב על ידי החוויה הדיגיטלית. עולם בו חוויית השיטוט על המסך היא זו שמובילה אותנו, קיום בו נדמה שייצוג המציאות הוא עבורנו אמיתי יותר מהמציאות עצמה.

המציאות בה מצולם המשחק היא שולי השדה העירוני — בפאתי העיר, במרחב הביניים בין עזובה לשטח מיושב, ברגע בין החורף הירוק לקיץ המצהיב, ובחרך שבין ישראל כחלום לישראל כמציאות. אנחנו אולי לא יודעים מה מחפש היורה במשחק של אלפרשטיין, אבל אנחנו יודעים מה הוא מוצא — שדות חרוכים משמש, פעולות אבסורדיות לצד נסיונות שווא לעשייה, ערימות של אבק לצד שיירי הציונות והחלום שהפעיל אותה.

יצירותיו של משה רואס מוחזקות ביחד באיזון עדין, שנראה בלתי אפשרי ומשאיר אותנו במתח תמידי מפני הקריסה המתקרבת. בעבודות המוצגות בנונפיניטו העבודות יותר מאשר רק תלויות על בלימה — התחושה היא שיש צורך לבלום אותן.

הן מנסות לבקוע החוצה — בכוח וביצריות — כמו מנסות לצאת מתוך החומר עצמו, לערער על נקודת הבאלאנס שמייצבת אותן. המתכת, שלרוב מתפרקת ומתפוררת בין אצבעותיו של רואס עד שהופכת לשברירית, חוזרת למקורות הכוח שלה וניצבת ערומה וגולמית — שחורה ושרופה בכיפופיה, חדה ומסוכנת בקצוותיה. היא כלי עבודה וכלי מלחמה, מגל וחרב, גברית ופוגענית. מבין כיפופי המתכת ועגלגלות הזכוכית מתגלים חלקי גוף שרכותם אבדה, עולות אפשרויות לעדינות מסוג אחר.

העבודות מכוונות אל נקודת התורפה שלנו. עבור בעלי חיים רבים החלק העליון החשוף לעולם הוא הגב, המשמש כשריון מגן וחזק. אנחנו, שהזדקפנו ונעמדנו על שתי רגליים, מפנים את גבנו אל העולם ועומדים כשכל אברינו הפנימיים חשופים אל מול קצוות המתכת המשוננות, מביטים ומקווים.

מוט העץ שאסף רואס הופך לאלמנט חייתי. הוא מתרומם מהרצפה ומזדקר — בולע, חודר, נושא חטא. מוט העץ הכסוף המוצב על רגל צבי אינו מזמין אותנו להישען עליו, כמו שעש הלילה התלוי על הקיר אינו מזמין אותנו להתענג על נפנוף כנפיו. דמותו של העש נוצרה מחלקי עבודות, עצים ומתכות שהוקרנו ונצרבו על הבד. חיית החושך, המוכרת גם בשם פרפר נשמה ולפי האמונה נושאת עימה את נשמת המת ואין לפגוע בה, נושאת עימה את נשמתו של הסטודיו. מבין חלקי הגוף העדינים שלה מתפרצים כיפופי המתכת ומתגלים כל היצרים והחלומות שחיברו אותה יחד, שמחברים הכל יחד.

הציורים של אסתר שניידר מבוססים על השתוקקות לצורות ולחוקיות הסמויה שעליה הן מתבססות: המרכז של העיגול, הסימטריה של הריבוע, התנועה האינסופית של הספירלה, ההיגיון המובנה במנדלה: רעיונות מופשטים שמקבלים נוכחות ממשית. ההשתוקקות עומדת גם בבסיס מחשבתו של הפסיכואנליטיקאי קרל יונג, שראה את המנדלה כחלק מקבוצת סמלים וארכיטיפים מהם ניזון הלא מודע האישי והקולקטיבי שנמצא בבסיס הקיום הנפשי האנושי, והיה הראשון להשתמש במנדלות ככלי טיפולי. יונג מדבר על החיים כגעגוע לשלמות הראשונית, שדומה לה הוא מוצא במנדלה. סמלים דומים אפשר למצוא לאורך כל ההיסטוריה, והם חוצים תרבויות, דתות וזמנים — ממעגלי רפואה אינדיאניים, לקמעות מוסלמיים ולתורת הקבלה העברית. הצורות הקדומות, החוזרות בשכבות שונות בתוך העבודות של שניידר, מאפשרות יציקת סמלים לא מודעים בתוך מבנה מסודר ומאוזן, וארגון מחדש של הנפש באמצעות יצירתו של מרכז חדש.

הסמלים המקודדים השונים של שניידר מתפרקים ומתחברים, יוצאים מהציורים אל התלת–ממד ובחזרה. המוטות הצומחים מהכד במקום אחד, הופכים לרגליים במקום אחר, חלקי גוף מסתתרים ונגלים בין הבדים. בפעולה של איחוי והרכבה שניידר בונה ומפרקת את העבודות מתוך האלמנטים השונים איתם היא עובדת, ומייצרת חיבורים ואפשרויות חדשות בכל שכבת צבע נוספת. שולחן לחם הפנים שהוצב במשכן, הופך אצל שניידר לשולחן של הזנה אימהית, שילד יכול להתחבא תחתיו. רגלי השולחן מתבססות על חלקי כסאות ישנים שגולפו וחוברו יחדיו, כמו גוף שהתפרק ועצמותיו משמשות ליצירת גוף חדש. הרגליים הופכות לזרם של מים שכדים קטנים מנסים להכילו, מים שנקוו בציורים והמשיכו לנזול מציור לציור, מתודעה לתודעה. שניידר מציעה לצופה לחזור ולהתבונן בצורות ובצבעים, ברצונות ובמאוויים, בזרימת המים, בפירוק ובחיבור, לקחת מערכת סמלים אחת ולמצוא בה את ההיגיון והמשמעות הרלוונטיים לחייהם.