"הלשכה להנפקת מסמכי אמינות” הינה פרויקט משותף לאמנית מיכל בראור ולאמן פטריק הוק, אשר עוסקים בעבודתם בבחינת מערכי כוח סמויים השוכנים במעבר של אביקטים ממצבם החושי למצבם כנשאי ידע. במהלך עבודת הפרפורמנס האמנים סורקים ובוחנים חפצים שמוגשים להם על ידי מבקרי התערוכה, תוך בחינת המרכיבים הפיזיים והסיפוריים סביב אותם חפצים. עבור כל חפץ מפיקה הלשכה תעודת אמינות מקורית ומהודרת, שנוצרה כתוצאה מסקירתו של החפץ ומהסיפור שסופר אודותיו. המחשבה על הפרפומנס החלה מתוך דיאלוג עם סוחרי העתיקות בעיר העתיקה של ירושלים, המקפידים לציין כי חנותם מאושרת ע״י רשות העתיקות, וכי כל מה שנקנה שם מקבל אישור אותנטיות המאפשר הוצאה מהארץ וניידות של האוביקטים. האמנים, הרגילים לצרף אישור אותנטיות גם לעבודות האמנות שלהם, בוחנים במהלך הפרפורמטיבי שלהם את שאלת האותנטיות מזווית רעיונית: מי יכול לתת אישור בדבר האותנטיות של דבר?  מה היחס בין האוביקט, הסיפור המסופר אודותיו והבירוקרטיה המלווה אותו? אילו מין אוביקטים ראויים לאישור ואילו מתקיימים ללא אישור?

לצד עבודת הפרפורמנס יצרו האמנים סדרת עבודות וידאו אשר בוחנות את שאלת האמת והסיפור ההיסטורי באתר הארכיאולוגי מצדה.

מזרן התעמלות העשוי מווילונות ונציאנים שנחתכו והורכבו חזרה בקפידה; שטיח שדגמיו נרקמים מסיכות מתכת שהאמנית שידכה זו לזו עם מהדק סיכות; וילון שעשוי כולו מאטבים משרדיים מסודרים בצפיפות; אלו הן רק כמה מהמטלות העמלניות וגוזלות הזמן שגוזרת על עצמה נעמה ערד על מנת ליצור את יצירות האמנות שלה. תוצרי  המטלות אינם מסגירים בקלות את האנרגיה הרבה שהשקיעה האמנית ביצירתן; נהפוך הוא – הם מוצגים בחלל התצוגה בנונשלנטיות וקלילות, שהן חלק בלתי נפרד מעמדתה של ערד כאמנית. הסתירות הגלומות בעמדתה של ערד כיצרנית השקדנית של אובייקטים חסרי כל ערך שימושי, חברתי או אסתטי, מתחדדות עוד יותר כשהתוצר הוא בעל אופי מונומנטלי ואדריכלי. כך לדוגמא בולטים הפערים האלו באל על (2012) שבה דימוי קיים של קשת רומית הודפס בקנה מידה מוקטן לגובה של שלוש וחצי מטר, צולם במכונת זירוקס, נגרס והוצג תלוי מהתקרה, או בסדרת הקווים השחורים שבאמצעותם השתלטה האמנית על צורתו המיוחד של חלל התצוגה שבו התארחה תערוכת היחיד שלה במוזיאון תל אביב לאמנות בשנת 2015.

העבודות החדשות של ערד ממשיכות את השאלות שהעסיקו אותה קודם לכן, אך אלו מתקיימות לצד תשוקה חדשה "להאניש" צורות חיות ודוממות. אפשר להגדיר את גוף העבודות האחרון, שמהדהד את השיח התרבותי העכשווי אשר קושר בין בינה מלאכותית לאנימיזם ובה בעת מנותק ממנו לחלוטין, כהיסט אנטומי (Anatomical Détournement). יעה מתכת הופך לכף רגל נשית; צמח קקטוס ושני צינורות נרגילה נגלים בצורתם הפאלית.  גוף העבודות הזה, שלעיתים קרובות נבנה באמצעות מערכת יחסים סימביוטית – החומר הקרמי והמתכת, הקקטוס והצינורות – צומח מעמדה ייחודית שנמצאת בין הפסיכואנליטיקן לשיפוצניק, בין האמנותי לילדותי, בין האפתי לאמוציונלי.

גרוטסקיים, אובססיביים ובולימיים – ציוריו של אלעד רוזן אמנם נשענים על העתיק שבמדיומים האמנותיים, אך מגלמים היבטים מרכזיים בחברה העכשווית. גוף העבודות של רוזן, שנשען על רישומים, איורים סאטיריים (לעיתים קרובות עבודותיו מלוות במשפטים קצרים) ועל ההיסטוריה העשירה של הציור, הוא ייצרי, מקורי וכנה, אך בה בעת מהדהד דמויות שונות בתולדות הציור – מהירונימוס בוש, עמו הוא חולק משיכה אל ה"אסון" (שאצל בוש כרוך באחרית הימים ואצל רוזן ביומיומי) ועד לדמויות המשונות והעגלגלות של פיליפ גסטון. לעיתים קרובות מבליחות הכנות והפגיעות שלו מבעד לחזות הסרקסטית של עבודותיו. האלמנטים החוזרים שמרבים להופיע בעבודותיו – תותים, בננות, גולגולות, איברים קטועים, דמויות ארוכות אפים, דם ודמעות – מותחים את החיבורים הבלתי אפשריים בין המתוק למריר, מאתגרים את גבולות הטעם הטוב ודוחפים את הצופה אל קצה הקיבולת הפיזית והמנטלית.

בעבודותיו של דוד עדיקא, אלמנטים מעולם האופנה, הפרסום, תולדות האמנות ותרבויות שוליים, משמשים בערבוביה ביצירת דימויים הנתפסים בו זמנית כמקומיים וכאוניברסליים. בצילום שלו נגלים היבטים אוטוביוגרפיים מהם ניתן לחלץ פרשנות ייחודית לאורח החיים המסורתי, המקומי, אותו הוא מכנה ״שמחת חיים לבנטינית.״ קו יצירה זה, הנמתח ומתחדש לאורך השנים בעבודתו, מתאפיין בדימויים חזותיים עשירים בעלי נראות מפתה, ארוטית. אחת הסדרות האחרונות של עדיקא (לימודי שולחן, 2016), שנוצרה בהזמנת מוזיאון בית ג'ורג'יו מורנדי בבולוניה, איטליה, מהווה דוגמא לעיסוק מחודש בחיבור בין שאלות של נראות וטבע דומם. בסדרה זו נצמד עדיקא לצבעוניות הייחודית למורנדי, שציוריו הפכו לסמלים של הזמן המושהה השולט במציאות המורכבת שלנו, מציאות אשר עדיקא מודע אליה לחלוטין, גם אם מעמדה שונה. באופן דומה, סדרת העבודות החדשה שלו, מתמקדת באורנמנטיקה ובדקורציה כמטפורה לעיסוק מורכב בשאלות של זהות, ומציגה חפצי אומנות שנוצרו בשנות השישים והשבעים בישראל. פריטים אלו, כלי קרמיקה מתוצרת פל קרמיקה, בית היוצר, לפיד ועוד, מוכרים בעיקר בצבעוניותם הייחודית, בטקסטורות האייקוניות ובשימוש במוטיבים דקורטיביים נאיביים המתפענחים בעיני עדיקא כאפריקניים. בסדרה זו מוסיף עדיקא רובד מוחשי לחפצים אלו על ידי שימוש בהדפסי משי, ומחבר את ההתנסות החדשה לעיסוק המתמשך שלו באובייקטים וארטיפקטים מהזירה הביתית. באמצעות ההפשטה הגרפית של תצלומי המקור נוצרת התייחסות לבדי טקסטיל אפריקאיים. הטרנספורמציה החומרית והפרשנית שעדיקא מחיל על האובייקטים משלב הצילום ועד הדפס המשי, שולחת את העיסוק המתמשך שלו בזהות ובניסוח אמצעים אסתטיים למקומות חדשים.

בעבודותיה, הילה טוני נבוק מבקשת לפענח את המקורות המופשטים והקודים הצורניים של סביבות יומיומיות: מרחבים ציבוריים, ריהוט ביתי המוני ומוצרי צריכה ביצור המוני. עבודותיה חושפות את הפנטזיות וההבטחות שגלומות במושג "עיצוב".

בפסליה, מיצביה, רישומיה ועבודות הווידאו שלה, נבוק "רוקדת על פלטת הצבעים". ההגדרה הדאדאיסטית הזו מבטאת את עיסוקה של נבוק בפורמליזם, תחום אותו היא חוקרת בקדחתנות באמצעות חיבורים בין צבעים ובחירה בחומרי גלם ספציפיים (ה"פלטה"); בעוד שבה בעת פעולה זו (ה"ריקוד") מחדדת את עיסוקה של נבוק בפרפורמנס – עיסוק שנותר רוב הזמן מתחת לפני השטח של עבודותיה, ומגיח במקרים נדירים בלבד, בעבודות הווידיאו ובעבודותיה הקינטיות.

עבור נבוק, פלטת הצבעים היא כלי ציורי המשמש, בה בעת, כאובייקט פיסולי. בציוריה התלת-ממדיים משתמשת נבוק בחומרים זולים ויומיומיים דוגמת ספוגים, פורמייקה, חוטים, תיקי מסמכים וחפצי פלסטיק ומתכת שונים בכדי לבנות מבנים צבעוניים, פגיעים ומאסיביים בעת ובעונה אחת, מגושמים אך מונומנטליים, ציוריים אך שייכים תמיד גם לתולדות הפיסול. עמדתה של נבוק מורכבת ומתעתעת – מה שיכול להראות כעיסוק בצבע וצורה נטען בעבודותיה בהקשרים פוליטיים תוך התבוננות מתמדת במצבו של האדם, אותו אדם שכמעט ואינו נוכח בעבודותיה, ושהסביבות שהיא יוצרת מדגישות את העדרו. כך, לדוגמא, שתי עבודות מתערוכתה האחרונה: שלושה פסלים קינטיים, משרדיים-תעשייתים למחצה, מעין גרסה אפוקליפטית לתפיסה הנוכחית של המושג "עבודה", או "לוחות שנה" נטולי ימים וחודשים, בהם הזמן החולף מקבל איכויות פלסטיות.

"יש לצפות שמועדים שנקבעים לא יכובדו או יכובדו באיחור. אין צורך לרטון ואין צורך לגרום למתח בשל כך כי הדבר מקובל בחברה הערבית."

מתוך "כללי התנהגות בעולם הערבי ובחברה הערבית", רפי סיטון, 1998, לרגל יובל למדינה

התפיסות השונות של "האוריינט" והאופן שבו מצע עובדתי יכול להפוך לסטריאוטיפ עומדים במרכז עבודתו של תמיר צדוק המתחקה אחר סיפורו של שלמה כהן אברבנאל. אברבאנל, לימים בכיר במוסד, יצא לשליחות במצרים תחת מסווה של צייר צרפתי בשם שארל דובאל, הציג תערוכת יחיד במוזיאון הלאומי בקהיר ומכר שניים מציוריו למוזיאון. סיפורו של אברבאנל משמש את תמיר צדוק כפלטפורמה לדיון כפול בהתחזות, המעסיקה אותו גם באופן אישי: התחזות לאמן והתחזות לערבי.

צדוק מציג פרגמנטים מהפרויקט שיושלם בשנה הקרובה. כמו כל ניסיון שחזור המבוסס על חלקי אמיתות, בדיה ותוספות אישיות, גם הנרטיב המקוטע של הפרויקט בנוי על טקטיקות אפשריות של תיעוד, צילום מבוים ורדי-מייד.